Jimmy Lyons – Le Coffret

accueil ” catalogue cd ” Jimmy Lyons – Le Coffret ” Dan Warburton, The Wire

Dan Warburton, The Wire

Tout comme John Gilmore et Marshall Allen seront à jamais associés à Sun Ra, le nom de Jimmy Lyons est inextricablement lié à l’énorme œuvre produite par Cecil Taylor, en 1992, à la suite de la mort de son père et de sa mère. dont le saxophoniste alto a travaillé sans interruption de 1961 à sa mort à l’âge de 54 ans en mai 1986. Pour citer le trompettiste Raphe Malik: ” Johnny Hodges ou Paul Gonsalves s’identifient si étroitement à Ellington qu’ils font partie de la présentation de la musique. Une partie de la présentation de Cecil était le son de Jimmy.”
Jeter un œil sur la Sessionographie exhaustive de Jan Ström sur Jimmy Lyons – disponible en format CDROM chez Ayler en complément de ce coffret – révèle relativement peu de sessions Lyons en dehors des unités de Taylor, et pourtant le saxophoniste a répété et beaucoup travaillé avec ses propres tenues du début des années 1970 jusqu’à sa mort. Malgré tout, mis à part une poignée de dates pour Black Saint avec Andrew Cyrille, Lyons n’a sorti que six albums sous son propre nom de son vivant : Other Afternoons de 1969 (BYG Actuel), Push Pull (hatHUT 1978), Riffs (hatMUSICS 1980), Jump Up / What To Do About (hatHUT 1980), Weesneezawee (Black Saint 1983) et Give It Up (Black Saint 1985), ce qui fait l’apparition tant attendue de ces cinq albums Les CD des enregistrements en solo et en petit groupe de Lyon sont d’autant plus bienvenus.

L’une des raisons pour lesquelles Lyons a choisi de publier si peu était son autocritique excessive (dans une interview à Cadence de 1978, il estimait qu’il y avait “trop d’enregistrements, une duplication de la même chose”); une autre réside dans le fait banal que sa vie et sa carrière sont restées libres du genre de glamour tragique que les médias associent souvent aux iconoclastes du jazz. Il n’est pas mort dans des circonstances mystérieuses (Dolphy, Ayler), n’a pas proposé de systèmes (méta) théoriques grandioses pour étayer son travail (Coleman, Braxton) et, selon les notes de ligne volumineuses et musicologiquement exceptionnelles de Ben Young, a critiqué “les joueurs moins expérimentés qui ont adopté l’expression cathartique comme substitut à la production de sons bel canto.”Au lieu de cela, ses racines sont profondément ancrées dans la tradition bebop avec laquelle il a grandi à Harlem et dans le Bronx.

Né le 1er décembre 1931 (et non 1933 comme il le disait souvent), au début de son adolescence, Lyons se faufilait dans des clubs avec une moustache peinte pour attraper le groupe de Dizzy Gillespie, avant d’étudier avec Buster Bailey, clarinettiste de l’ex-Fletcher Henderson. Travaillant un jour au Service postal américain, se coupant les dents la nuit lors de jam sessions et faisant de fréquents voyages au village pour voir Charlie Parker, Lyons bûcha patiemment et méthodiquement tout au long des années 1950, jusqu’à ce qu’une rencontre fatidique avec Cecil Taylor au milieu des années 1960 change définitivement sa vie. S’il n’avait pas rencontré le pianiste, on se demande ce qu’il aurait pu réaliser: son frère Arthur se souvient d’une jam session de 1959 lorsque Jimmy en solo sur “Cherokee” a soufflé Cannonball Adderley hors de la scène et de l’autre côté de la rue, Lou Donaldson l’appelant: “Tu vas de l’autre côté de la rue? Tu as le plus méchant ici, en te faisant péter les fesses !”

Le disque 1 documente les débuts à New York d’un quatuor avec le trompettiste Malik, le bassiste Hayes Burnett et le batteur Sydney Smart. Enregistré au loft space de Sam et Bea Rivers en septembre 1972, il présente cinq originaux de Lyons et, en guise de rappel, “Round Midnight” de Monk. Adolescent, Lyons avait été critiqué par Monk lors d’une jam session pour “ne pas connaître les positions et les noms des accords”, mais cette lecture du châtaignier de 1972 aurait sûrement obtenu l’approbation du Grand Prêtre.

Lyons revient à Rivbea en juin 1975, sans Malik mais une fois de plus avec Burnett à la basse et Henry Letcher remplaçant Smart (disques 2 &3). Young souligne à juste titre que le travail de Lyons illustre sa conviction que “le sujet des solos improvisés devrait être directement et uniquement pertinent pour la chanson elle-même – la mélodie en cours de développement” et, par extension, que “dans les performances les mieux conçues, il n’y aura pas de couture évidente entre les éléments composés et ceux qui sont improvisés.”Comme le dit Lyons dans une brève interview (et à peine révélatrice) de 1978 avec Taylor Storer incluse sur le disque 4: “Improviser est une question de composition. Je ne sépare pas les deux. J’essaie de commencer par une déclaration, de construire une phrase, de construire un paragraphe.”Ce souci du détail de la composition au niveau micro et macro trouve clairement son origine dans le travail de Taylor, qui a toujours été plus composé que beaucoup ne le lui attribuent (témoin Alan Silva dans Wire 228: “Les structures d’unités ont pris quatre mois de répétition. Il y a un score.”).

Taylor exclu, les collaborateurs les plus longs et les plus fructueux de Lyons étaient la bassoniste Karen Borca, sa partenaire sur scène et hors scène, et le batteur Paul Murphy, qui a rejoint Lyons en 1978 et est resté jusqu’à la mort du saxophoniste. Le disque 4 les présente tous les trois à Genève en mai 1984. Neuf mois plus tard, ils sont rejoints à l’Université Tufts dans le Massachusetts par le bassiste William Parker (Disque 5, ce qui permet plusieurs comparaisons intéressantes avec les lectures en trio de l’année précédente du même matériel).

Le disque 3 documente le solo de Lyons au Soundscape de New York en avril 1981, et bien que certaines attaques soient un peu floues – il semble avoir des problèmes avec l’anche et ne tente pas de dissimuler le fait, l’incorporant brillamment dans “Mary Mary Intro” – c’est un document inestimable d’un maître saxophoniste en plein vol. Young souligne astucieusement que Lyons était un “quoter”, incorporant librement des phrases de ses propres compositions et de celles des autres, une pratique qui dérive clairement du bop (une pratique également largement utilisée par Eric Dolphy, un autre saxophoniste qui a poursuivi la ligne de recherche initiée par Charlie Parker).

En termes de maîtrise technique nécessaire pour obtenir un jeu de notes aussi avancé, les trois séances d’entraînement prolongées de Rivbea de 1975 se classent parmi les meilleures œuvres enregistrées de Dolphy et Parker. On ne peut que souhaiter qu’il y ait plus d’enregistrements d’une telle interaction littéralement époustouflante entre les musiciens – et entre un homme et sa musique – mais à la lumière de la relative rareté des enregistrements lyonnais, l’apparition de ces cinq disques est l’un des événements les plus importants non seulement des dix derniers mois, mais sans doute des dix dernières années.

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